Ópera, siempre

Sayao

Hay quien asegura que fue la propia Sayão quien convenció a Heitor Villa-Lobos de que esta pieza fuera para voz. Bien pudiera ser. La piccola  brasiliana, como llamaba Toscanini a la expresiva y menuda Sayão, fue una de las cantantes preferidas del compositor brasileño. Sea como fuere, ésta es una de esas grabaciones históricas que hay que escuchar sin prisas al menos una vez. Y hasta el final.

La Bachiana Nº 5, escrita para soprano y orquesta de ocho violoncellos, consta de dos números (a y b, compuesto el primero en 1938  y en 1945 el segundo, según el propio autor): Aria-Cantilena y Danza-Martelo.

“El primer numero, Aria-Cantilena, es un género de canción lírica brasileña, a modo de serenata, apoyada por los pizzicati de los cellos. Tiene forma ternaria (ABA) en la cual la primera sección (A) consiste en una vocalización duplicada por uno de los cellos, con los demás tocando en pizzicati. Luego, el tema lo toma un solo cello, acompañado por los demás, sin participación de la voz. En la sección central (B), contrastante con la anterior, la melodía está a cargo de la soprano, que canta ahora con el texto de Ruth V. Corrêa [Tarde uma nuvem roséa lenta e transparente...], acompañada de los cellos. La sección final (A) es una repetición de la primera”.

Sobre la 5a de la Bachiana Brasileira —la que estamos escuchando— suele decirse que es una canción sin palabras; lo que en verdad puede apreciarse en la primera parte, donde la voz solista es un instrumento más, arropado y sostenido por el resto. En los últimos minutos, cuando esa primera sección se repite y cierra el número, es una canción a bocca chiusa. Increíble el vibrato final de Sayão, por cierto.

“Héctor Villa-Lobos, el eminente músico brasileño, compositor y director de orquesta, que ha dado con éxito brillante un hermoso concierto en el teatro Colón” ('Caras y caretas', 18 de mayo de 1935).

A sus Bachianas —nueve en total— les dio su autor un título doble: uno tradicional, como en las Suite de Bach, y otro brasileño. El término bachiana fue invención de Villa-Lobos para designar un tipo neoclásico de composición musical que, si bien tiene su inspiración en Bach, el maestro de la polifonía barroca, es, en espíritu, una composición netamente brasileña.

“Heitor Villa-Lobos es uno de los pocos artistas nuestros que se enorgullece de su sensibilidad americana, y no trata de desnaturalizarla. Por una vez, es palmera que piensa como palmera, sin soñar con pinos nórdicos” [Alejo Carpentier]

Sayao

Menos conocida, pero deliciosa también, es A casinha pequenina, otra de las perlas que nos dejó Sayão, el rouxinol brasileiro. En la estructura paralelística del poema y en algunos otros detalles se refleja —quizás no intencionadamente por su autor— el legado trovadoresco de las cantigas de amigo medievales de la lírica galaicoportuguesa, que cultivaron juglares, trovadores y segreles (tipo autóctono de poeta ajuglarado).

Los temas de las cantigas de amigo (la mujer enamorada y sus circunstancias) y sus formas son comunes a otras manifestaciones poéticas de origen folclórico. En esta canción, el tema central es la queixa por un tiempo feliz vivido que quizás ya no regrese, simbolizado en esa casiña pequeñina  junto a la que se alzaba un cocotero, que, cuitado, de saudade  ya murió. Pero a diferencia de lo que suele ser habitual en las cantigas de amigo medievales, no es un yo poético femenino el que habla, sino un yo poético masculino, que se dirige a su amada (”oh, morena”).

A casinha pequenina (¿de autor desconocido?) pertenece al género musical de las modinhas, cantigas de salão, emparentadas por su temática sentimental con las cantigas noturnas de rua, las románticas serenatas a la luz de la luna, a modo de los trovadores.

“A temática amorosa das modinhas, que se estendem até as primeiras décadas do século XX, inclui, além do sofrimento, um natural elogio do campo, uma espécie de locus amoenus, paraíso ou ninho de amor perdido. Percebe-se uma singeleza de motivos, ambientados no espaço rural, a exemplo das cantigas de amigo”.

Tu não te lembras da casinha pequenina
onde o nosso amor nasceu?
Tinha um coqueiro do lado que, coitado,
de saudade já morreu.

Tu não te lembras, oh, morena
Da casinha onde te vi?
Daquela frondosa mangueira, altaneira,
onde canta o bem-te-vi?

Al parecer, el autor de A casinha pequenina no es anónimo, sino que, muy al contrario, tiene nombre y apellido: Patrício Teixeira. En la Enciclopédia brasileira da diáspora africana (pág. 644), se consigna lo siguiente: “TEIXEIRA [Chaves], Patrício (1893-1972). Cantor e violonista brasileiro nascido e falecido no Rio de Janeiro. [...] Criador de Casinha pequenina (1927) e Não tenho lágrimas (1937), entre outros sucessos”.

Y para no dejarnos invadir por la saudade, una canción infantil, la numero 5 de las Cinco canções nordestinas do folclore brasileiro. No sé yo si no lo terminamos de arreglar…;-) Lo de la saudade, digo.

Reproducimos a continuación un artículo sobre Bidu Sayão rescatado del túnel del tiempo que nos permite saber algo más sobre esta gran soprano brasileña.

Nos visitó recientemente, con motivo de las fiestas realizadas en la transmisión del mando presidencial, una gran artista brasileña, la señora Bidu Sayão. Vino sin precedencia de los anuncios encomiásticos habituales, sin las presentaciones de forzado elogio que suelen usarse para las celebridades de las tablas.

"La cantante Bidu Sayão, llamada la Barrientos brasileña, que está triunfando en Italia" ('Caras y caretas', 15 de enero de 1927).

Joven cantante que había recogido en los escenarios europeos considerables triunfos, aún no había tenido tiempo de adquirir la vanidad de su fama, ni el gusto por las adulaciones de encargo; llegaba sencillamente a tomar parte en las funciones de gala oficiales con que el Gobierno agasajó a las embajadas extranjeras, en las que era preciso dar la impresión de cierta simetría de reparto a la ilustre figura de Titta Ruffo, uno de los artistas líricos más apreciados de nuestro público.

Apenas si uno que otro diario recordó que la señora Bidu Sayão pertenece a una familia distinguida de Santos, y que desde pequeña reveló cualidades extraordinarias de voz y de inteligencia musical; que sus padres cultivaron esas dotes, dándole los maestros que requería el cuidado de la técnica del canto y el desarrollo de su talento artístico, y que, a medida que avanzaba en el estudio, demostraba, no sólo mayor afición y más disposiciones naturales, sino también más entusiasmo por la ardua carrera de intérprete teatral.

Nació en 1904 [1902] y se presentó en conciertos en 1920, a los diez y seis años, conquistando éxitos que pronto le dieron nombre considerable en la sociedad de su patria; pero su anhelo se cifraba en la escena, en la personificación de esas figuras ideales, envueltas en el prestigio sobrenatural que les presta la admiración de las multitudes; su ansia consistía en expresar y transmitir las emociones intensas de la música ante los auditorios suspensos de sus labios; su vida estaba ciertamente en la profunda conmoción de los triunfos populares, en esa especie de infinita ebriedad que provoca la gloria de las magníficas ovaciones.

Fue a la tierra del canto, a Italia, y se entregó por entero a su arte. Tuvo la fortuna de encontrar una maestra incomparable, Emma Carelli, la directora del teatro Costanzi, de Roma, que quiso encargarse de su preparación escénica, y en 1926, a los veintidós años escasos, se presentó al público de la Ciudad Eterna en el papel de Rosina de El barbero de Sevilla, de Rossini, con un éxito tan formidable que al punto su nombre fue incluido entre los de las principales sopranos ligeras del mundo. Puede decirse que desde ese instante su carrera estaba hecha.

Durante su primera temporada del Costanzi repitió su triunfo diez veces, y, por lo tanto, se consagró a preparar su repertorio para lanzarse definitivamente a las tablas. Conoció entonces a Walter Mocchi, nuestro excelente amigo, empresario de notables temporadas líricas en el Colón y en el Coliseo, y es probable que las observaciones y consejos de un hombre de teatro tan experto le han sido de considerable beneficio, puesto que después de actuar con creciente fortuna en diferentes ciudades de Italia, del Brasil, de Holanda, de Francia y de Hungría, se unió a él en matrimonio, y se estableció en su ciudad natal.

Las contadas funciones que dio ante nuestro público, y más especialmente la audición de arias y canciones ofrecida en la Asociación Wagneriana a fines de octubre pasado, nos la revelaron como una artista admirable, de una sensibilidad musical delicadísima, poseedora de una voz maravillosamente timbrada, flexible y pura como pocas, y de un volumen no común en su género.

“La cantante brasileña Bidú Sayão, ante el micrófono de Radio Belgrano, el día de su debut, durante la audición Palmolive” ('Caras y Caretas', Buenos Aires, 1 de julio de 1930).

Expresiva y emocionada en sus interpretaciones escénicas, sencilla y segura de sí misma, se superó todavía como cantante de cámara, pues que dio a escuchar ejecuciones exquisitas de arias clásicas, de ‘lieder’ modernos, de canciones características, y lo mismo comunicaba la pureza de líneas de una melodía de Caccini, de Pergolesi o do Mozart, que la inquietud estremecida de una ‘chanson’ de Duparc, de Ravel o de Hahn, o la pintoresca riqueza colorida de una ‘Jota’, de Falla, o de la ‘Casinha pequenina’, de Braga.

El público de nuestro teatro Colón la acogió con grandes muestras de aprecio en El barbero de Sevilla, dedicándole largos y repetidos aplausos; pero aun excedió ese triunfo con otro mucho mayor y más entusiasta en el segundo cuadro del tercer acto de Lucia de Lammermoor, de Donizetti, la famosa escena de la locura, que hizo célebres a Luisa Tetrazzini y a María Barrientos. Y después de oírla en obras de tamaño compromiso, y de comprobar que no sólo es dueña de una voz preciosa y de una técnica perfecta, sino que también demuestra un sobrio talento artístico, es necesario contar a Bidu Sayão entre las grandes cantantes de la actualidad.